Cum arată studioul care a restaurat Balanța în format 4K27 min read

Am vizitat Avanpost, locul în care filmul lui Lucian Pintilie a fost făcut să arate ca în 2020. Acum poți vedea și tu Balanța pe Netflix.

Dintre filmele românești de după 1989, Balanța este una din peliculele care a făcut legătura între generația regizorilor care au încercat să facă artă ocolind cenzura comunistă și noul val românesc care urma să apară în anii 2000. Lucian Pintilie a fost, pentru mulți dintre regizorii actuali, un reper. Iar filmul acesta, produs în Franța, prezentat la Cannes în 1992, a fost una dintre primele priviri critice asupra unei perioade negre de care România abia scăpase. 

Premiera Balanța, la TNB. Foto: Ionuț Rusu.

La începutul anului, pe 4 februarie, Balanța a avut o premieră de gală, în versiunea sa restaurată digital 4K de către Fundația9 și BRD – Groupe Société Générale, la Teatrul Național. A intrat apoi în cinematografe pentru o vreme, până ca toată activitatea artistică să fie întreruptă de pandemia pe care încă n-o bănuiam când m-am gândit pentru prima dată să scriu acest text. 

Rezultatul a fost că între momentul în care m-am văzut, la sediul Avanpost, cu Sebastian Plămădeală, Chief Technical Officer și co-founder al firmei care a restaurat Balanța, și cel în care ar fi trebuit să facem câteva fotografii la sediul lor pentru a ilustra materialul, a venit peste noi starea de urgență și am tot amânat momentul publicării. 

Unul dintre studiourile de sunet de la Avanpost.

Acum, însă, Balanța poate fi văzut pe Netflix (exclusiv din România), deci, dacă te vei uita, vei înțelege mai bine despre cât de migălos este procesul de a transfera un film de pe o peliculă care se degradează în timp într-un format digital. Care a durat aproape un an, de la pornirea discuțiilor până în momentul primelor aplauze de pe scena Teatrului Național. 

Cum s-a restaurat Balanța

În mai 2019, au ajuns la Avanpost casetele cu brutul, care fusese scanat în Franța de către MK2 Productions, co-producătorul francez al filmului. Balanța face parte din arhiva franceză și singura copie pe care aceștia o au nu poate părăsi Franța. „Am început restaurarea pe trei planuri simultan”, îmi spune Sebastian Plămădeală. Filmul s-a dus la colorizare,la sunet și la restaurare. „A fost o echipă dedicată de patru persoane”.

Au avut și noroc. Sunetul fusese păstrat pe elemente – zgomote, muzică, dialog, ambianță –, ceea ce a ușurat munca de remasterizare.  „A fost excepțional din partea francezilor că nu au păstrat doar mixul dual mono, cum se putea întâmpla”, spune Sebastian Plămădeală. „Au ținut sursele din care s-a făcut mixul, ceea ce ne-a permis să înlocuim zgomote, să filtrăm dialogul mai bine.” De exemplu, în secvența cu elicopterul, „am înlocuit tot sunetul, ca să fie un pic mai actual, mai bine înregistrat.” Pentru că, deși filmul a fost făcut în 1992, tehnologia folosită de Pintilie era una din anii ‘70-‘80. Și, chiar și cu acces la surse, procesul de remasterizare a coloanei sonore a durat trei luni.

Pentru imagine, a fost nevoie de patru luni și jumătate. S-a lucrat fotogramă cu fotogramă – adică fiecare dintre cele 24 de cadre care alcătuiesc o secundă de film au fost prelucrate individual, ca o fotografie. „Au fost undeva pe la o sută nouăzeci și două de mii de fotograme, care s-au împărțit în patru oameni”, îmi explică Sebastian. S-a ținut însă cont de cadrele anterioare și contextul general. „Au fost defecte diferite pe fiecare fotogramă în parte. Unele veneau din developare, altele din scanare, altele din cameră, au fost trei-patru tipuri de defecte care s-au suprapus”. 

Au fost și probleme nerezolvabile, cum ar fi niște defecte „din filmare – practic s-a blocat pelicula pe mecanismul care o trăgea. Și nu poți să le stabilizezi cum ai face acum cu un cadru care e mișcat din mână”, spune Sebastian. „E o tremurare care nu mai este informație digitală, ca să o poți recalibra frumos, ca să fie cursivă imaginea. Există niște limite tehnologice chiar și acum.”

Toate aceste lucruri au trebuit rezolvate într-un timp relativ scurt, pentru că filmul urma prezentat la Festivalul Lumière, care s-a ținut între 12 și 20 octombrie 2019, la Lyon, în Franța. „După ce termini digitizarea, mai durează un pic să faci livrabilele în toate conversiile care trebuie făcute, după specificații tehnice”, spune Sebastian. „Nu e ca și cum putem să spunem că în a cincea lună am terminat proiectul.” 

Ar trebui să trecem toată filmografia în 4K?

După ce vezi Balanța în noua variantă, începi să te întrebi dacă nu cumva și alte filme românești ar trebui să primească acest tratament. Până acum, doar alte câteva pelicule„Romanian Film Archive Finishes 4K Restoration of Classic Moromeții at Cinelabs Romania”, filmneweurope.com au mai fost digitizate în format 4K: Moromeții, Pădurea Spânzuraților și Sărbătorile Unirii. După ce vorbești cu Sebastian Plămădeală, îți dai seama că nu e așa simplu.

„Problema cea mai mare este materialul-sursă”. De exemplu, genericul primit din Franța era pentru versiunea franceză – acolo filmul se cheamă Le Chêne, adică Stejarul –, așa că s-a încercat restaurarea celui românesc. „Am făcut rost, cu ajutorul Scena9, de rolele de peliculă de la ANF, cu varianta în limba română a Balanței”, spune Sebastian. „Ne-ar mai fi luat șase luni să restaurăm trei minute, ținând cont de starea în care era materialul.”  La subfinanțarea cronică de care a suferit și încă suferă cinematografia română, nici nu e de mirare că pelicula era plină de zgârieturi.

Și încă e bine că filmele au fost filmate pe peliculă, pentru că din peliculă poți obține o calitate superioară a imaginii, presupunând că a fost păstrată în condiții bune. În cazul producțiilor TV – Avanpost a lucrat și cu TVR –, de multe ori singura sursă poate să fie o casetă Betacam, pentru că așa au fost înregistrate. De acolo, nu vei putea obține o rezoluție mai mare. Deși, mai nou, se pune problema utilizării inteligenței artificiale pentru a face un upscale,„Expect to Watch TV Shows From Your Childhood in 4K Thanks to AI”, towardsdatascience.com va mai trece ceva timp până ca tehnologia să fie suficient de matură.

Din punct de vedere practic, trecerea filmelor în format digital este necesară și pentru că pelicula se degradează în timp, oricât de bine ai păstra-o. „Pelicula, dacă nu stă într-un mediu prielnic, se usucă și se încovoiază”, spune Sebastian. Asta face digitizarea dificilă, „Nu poți să o pui într-un scanner care trage de ea, că se rupe și lucrăm, totuși, cu unica copie.”

Totuși, odată trecut în format digital, această degradare se oprește, iar numărul de copii de siguranță poate fi nelimitat. Și e nevoie de ele, pentru că altfel poți pierde producții valoroase. Atunci când, în 2008, de exemplu, a ars arhiva Universal, în Los Angeles, s-au pierdut 40-50.000 de copii ale unor filme și o arhivă imensă de 118.000-175.000 de mastere audio ale unor artiști de la Universal Music Group, după cum a dezvăluit ulterior The New York Times.„The Day the Music Burned”, nytimes.com Dacă s-ar întâmpla ceva similar cu arhivele de la noi, multe filme ar rămâne doar în variantele SD din arhivele diverselor televiziuni sau pe casete VHS – și doar cele pentru care s-a făcut efortul acesta. 

Care ar fi cel mai bun format?

4K înseamnă, de fapt, circa 4.000 de linii de pixeli, pe orizontală. Formatul diferă de la televiziune (unde rezoluția e 3840×2160, 4K UHD) la film (unde avem 4096×2160, DCI 4K, adică e un pic mai lat). Transpus în imagini, asta ar fi echivalentul unor fotografii de un pic peste 8 MP. În condițiile în care deja televizoarele de top trec în format 8K, care de patru ori mai mare decât 4K, cum ar trebui totuși să păstrăm filmele? Cei care au fotografiat sau filmat cu primele camere digitale, care aveau rezoluții infime, în zona 640×480 pixeli, știu ce înseamnă întrebarea asta la 20 de ani după.

Cea mai mare rezoluție o ai, în continuare, pe film. Este vorba de echivalentul a zeci de megapixeli, sau chiar sute pentru formatele mai mari, cinematografice, însă calitatea depinde foarte mult de aparatura care a fost folosită – și avem și problema degradării în timp. Chiar și așa, „în SUA, toate filmele care trebuie păstrate de către Academie se trec pe peliculă pentru a fi ținute în arhivă”, spune Sebastian Plămădeală, incluzând aici și producțiile filmate exclusiv în digital. Doar că acolo au și condițiile, lucru care nu se întâmplă și în cinematografii mai mici. 

De vreun deceniu, distribuția filmelor în format digital s-a standardizat, prin introducerea formatului Digital Cinema Package (DCP),„DCP: What the HECK is a Digital Cinema Package?”,  indiefilmhustle.com care este un format 2K, de 2048×858, pentru un ratio cinematografic de 2,39:1, și 1998×1080 la un ratio „flat” de 1,85:1. Acest format ar fi echivalentul digital al unui film de 35 mm. „Există un consens între directorii de imagine, care au făcute diverse teste, că în momentul actual un DCP mai mare de 2K nu are sens”, spune Sebastian Plămădeală. El crede că toată această creștere a rezoluției „este o continuă luptă între marketing, între consumerism și limitele tehnologice și fizice ale ochiului uman”. Ea ar avea legătură și cu distanța de la care te uiți la un ecran, ceea ce explică totuși de ce televizoarele, care devin tot mai mari și stau tot mai aproape de privitor, își cresc rezoluțiile. Totuși, în 2020, 4K e deja mai mult decât suficient pentru a fi folosit atât pe televizoare, cât și pe ecranele cinematografelor și, cel mai probabil, acest format va fi valid și peste 20-30 de ani. 

Avanpost face mai multe decât să restaureze filme

Dacă până acum am vorbit de restaurarea filmelor, ai putea crede că acesta este principalul lucru pe care-l face Avanpost. Departe de adevăr. De fapt, este unul dintre cele mai „simple” proiecte care se întâmplă la firma care are sediul în Bucureștii Noi. Avanpost oferă servicii de post-producție pentru filme noi – și s-au tot făcut filme în România, înainte de anul acesta care a cap pus producția cinematografică pe hold. 

Bay de montaj, la Avanpost.

„Avem cinci bay-uri de montaj, cinci bay-uri de sunet, două bay-uri de colorizare dotate cu Baselight, care sunt singurele din România”, îmi spune Sebastian Plămădeală. BaselightSite oficial: filmlight.ltd.uk este un software high-end pentru colorizare produs de o firmă engleză. În afară de filme, cei de la Avanpost lucrează pentru reclame și pentru televiziune – Profu’ de la ProTV sau Umbre, Hackerville și Valea Mută de la HBO au trecut pe aici.

Un bay de colorizare.

Când și-au dotat studioul și-a uitat și la ce se întâmplă afară, pentru că vor să lucreze pentru producțiile străine care se fac la noi. Și, deși și-au impus un standard de calitate, știu că bugetele clienților români sunt diferite. „Nu toată lumea are buget de Hollywood. Filmele, serialele românești, scurtmetrajele au foarte puțini bani”, spune Sebastian. „Dar nu am întors niciodată spatele unui client să-i spunem: «Sunt prea puțini bani, nu lucrăm cu tine!» Întotdeauna am găsit soluții – ori am devenit co-producători, ori am făcut cât am putut ca să ajutăm.”

Poate că partea cu care se laudă cel mai mult Sebastian – sau cel puțin așa mi s-a părut mie, atunci când mi-a făcut turul studioului (fără mască, ce vremuri) – este cea de sunet. Sunt mai multe încăperi, fiecare pregătite pentru un anumit tip de sunet, există chiar și instrumente muzicale, pentru înregistrări cu trupă, ba chiar și o serie de instrumente retro, care i-ar face  invidioși pe colecționari.

Pe lângă studiourile de mixaj stereo, mixaj 5.1 sau 7.1, Avanpost are și un studio Dolby Atmos. „Încă așteptăm proiectul care să necesite un Dolby Atmos, dar camera este pregătită”, îmi spune Sebastian. Trebuie doar ca producătorul unui film să plătească licența necesară, pentru că Dolby cere acest lucru. Iar licența se plătește pentru fiecare copie îi parte, ceea ce face sistemul aproape de inaccesibil producătorilor din România.

Studioul Dolby.

Și serverul pe care se stochează toată munca e unul de top. „Avem un Avid NEXIS de 120 TB, care poate să ducă munca a zece oameni simultan”, explică Sebastian. „Cred că suntem singurul studio de post-producție din Europa de Est care are certificare pentru siguranța datelor și procesul în care se primește un material ș.a.m.d.” Următorul pas? „O certificare de content security, care este practic standardul după care lucrează toate studiourile mari.” În condițiile în care producători mari de conținut, precum Netflix, își extind zonele în care produc filme și seriale și ar putea ajunge destul de repede în România – poate un pic mai târziu decât era estimat, din cauza pandemiei –, Avanpost va fi pregăti pentru un asemenea moment.

Există chiar și o firmă de VFX care s-a mutat în apropiere, StaticVFX Studio, tocmai pentru a extinde oferta, la pachet, și în acest domeniu, deși efectele speciale, cel puțin așa cum le știm noi din producțiile americane, nu prea sunt căutate în România. E și o problemă de concept. „Ca să faci ceva cu VFX, trebuie să te gândești dinainte”, spune Sebastian. „Apoi trebuie să obții finanțare, trebuie să obții încredere ca cineva să-ți dea bani. Dacă ești un regizor tânăr și vrei să faci SF românesc contează cine ți-a scris scenariul” sau cine te produce, pentru a obține finanțare.

Însă efectele speciale există și în filmele românești, doar că sunt, adesea, mult mai banale decât ți-ai putea închipui. De fapt, cum spune Sebastian, „cele mai grele efecte vizuale sunt cele denumite invisible visual effects, iar filmul românesc e plin de ele. Trebuie să scoți bug-uri, microfoane care apar în cadru, lavaliere, capse, trebuie să schimbi numerele de înmatriculare la mașini, trebuie să repari un racord la un personaj.”

Fatman e un compresor analog de sunet din anii ’90.

Acum, că am povestit despre toate aceste posibilități, lucrul la Balanța ar putea părea banal, dar adevărul este că trecerea filmelor în format 4K este încă la început la noi și, din păcate, nu pare să existe încă interesul pentru asta, dincolo de inițiative particulare. Sunt încă destule filme vechi care ar merita să primească acest tratament pentru că, iată, prin intermediul serviciilor de streaming – dar și a cinematografelor, care vor relua difuzarea Balanței, acum că s-au redeschis – ele își pot găsi o nouă viață și un nou public.

Fotografii de Alex Negulescu.